Точка с запятой: поэзия и фотография

Что такое поэзия? Для определения этого понятия нам следовало бы противопоставить ему то, что поэзией не является. Но сказать, что именно не является сегодня поэзией, не так-то просто.
Р. Якобсон

Pepper, 1930 Edward Weston negative, Cole Weston print

Пожалуй, каждый из нас знаком с примерами описания фотографии в терминах поэтики и, наоборот, сравнениями поэзии с фотографией. Фотография — «поэтична», ей присущ «лиризм», поэтическая речь «точна до фотографичности», таковы в ней «свойства авторской оптики». Фотографы часто говорят о съемке как о своего рода сочинении хокку, что указывает на важный для нас аспект мгновенности. Сравнения эти порой назойливы до оскомины. К сожалению, в большинстве случаев они действительно оказываются лишь фигурами речи, стертыми метафорами. Есть ли сущностное сходство-родство у этих двух инструментально разных искусств? Можно ли надеяться, что понимание одного способно помочь пониманию другого?

Nude, 1936 (227N) Edward Weston negative, Cole Weston print

Освобождение фотографии от вассальной зависимости от живописи — переход от преобладания идеологии пикториализма к direct photography — как это общепризнанно, и есть начало становления собственно искусства фотографии, и снимки Эдварда Уэстона здесь могут быть особенно ценными для понимания сущностного родства с поэзией. Подход Уэстона сейчас может показаться самоочевидным: со всем возможным вниманием снимать собственно предмет, дать камере снять предмет так, как глаз никогда не смог бы его увидеть. Close up, фактура, форма — все служит передаче сути предмета — предметности предмета. Предмет говорит о себе сам. Вообще, идея снимать объект «как он есть» — прямо и непосредственно (Стиглиц), то есть таким, каким его «видит» камера, — только на первый взгляд банальна, на деле же она глубока и революционна. Подход Уэстона с его внимательнейшим вглядыванием в объект съемки, с его, я бы сказал, настырным close up — close, closer, more close — поможет нам прояснить сущность фотографии, чей «поэтизм» не является неким дополнительным к самой фотографии качеством, а самой ее сутью — основополагающим ее принципом.

Artichoke, 1930 (28V) Edward Weston negative, Cole Weston print

Лирическое стихотворение представляет собой предельно развернутую речь. Представление о тесноте стихового ряда есть вывод из наблюдения усилия сжатия, призванного чрезвычайно замедлить, то есть развернуть высказывание во времени его восприятия. Стихотворение есть остановленная и подетально разворачиваемая речь, развернутая вплоть до слова («самовитого»), даже до фонемы. Течение времени речи останавливается синтаксическим сжатием, с тем чтобы далее развертываться в пространстве восприятия и мышления читателя.

Pepper, 1929 (14P) Edward Weston negative, Cole Weston print

Сжатие, точка, остановка. Исключение внешнего времени. Развертывание речи в пространстве мышления уже вне внешнего времени, лишь во времени мышления. Вычленение факта речи, трансформация его в акте восприятия в объект мышления.

Теснота стихового ряда в стихотворении и вычленение предмета съемки на снимке — оба механизма работают на преодоление инерции восприятия, на остранение, что делает факт доступным мышлению.

Chard, 1931 45V Edward Weston negative, Cole Weston print

Фотография. Внешнее время зафиксированного фотоснимком события стягивается в точку, и не важно, идет ли речь о сверхкоротком отрезке времени (1/250-1/8000 секунды) или же этот отрезок имел ощутимую длительность — минута, двадцать, сорок минут. В любом случае, представленное на фотоснимке представлено в одновременности, течение внешнего времени устранено и мы наблюдаем развертывание уже вне временной последовательности, но в симультанности структуры события-объекта в пространстве нашего мышления.

Но почему именно работы Эдварда Уэстона наводят на мысль о сущностном тождестве поэзии и фотографии? Дело в том, что именно принцип direct photography, столь успешно примененный в начале 20-х годов прошлого века Уэстоном к предметной съемке, позволяет «обнажить» предмет — выявить сингулярность его внутреннего времени как потенцию нашего мышления.

Shell, 1931 (15S) Edward Weston negative, Cole Weston print

Таким образом, резюмируя, мы можем отметить, что применение принципа direct photography к предметной съемке позволяет максимально наглядно показать сущностное родство фотографии и поэзии: стягивание внешнего по отношению к объекту (объект есть предмет, событие в фотографии или речь в поэзии) времени в точку, за которой зафиксированный стихотворением или фотоснимком факт речи или факт предметности развертывается уже в пространстве мышления. Поэзия и фотография останавливают вещь среди вещей (предмет или речь в пространстве возможных отношений останавливаются рамкой снимка или рамкой синтагмы), чтобы дать ей развернуться в нашем сознании.

Символом описанного выше мог бы стать знак точки с запятой:

;

— стягивание факта (предмета, речи) в точку, вычленение его из тотипотентного пространства «реальности», из слепого пространства автоматического восприятия с последующим развертыванием в ином (мыслимом) пространстве.

Shell, 1927 (1S) Edward Weston negative, Cole Weston print

Мы рассмотрели «простейший» пример предметной съемки в ключе direct photography, но фотография второй половины XX века дает нам примеры иного, более развитого подхода к анализу снимка. Имеется ввиду выработанная на основе наблюдений Арнхейма концепция Александра Лапина, в которой восприятие смысла фотографии понимается не как созерцание предмета, изображенного с предельной наглядностью, а как результат процесса восприятия взаимодействия плана содержания фотографии (предметности сюжета) и плана выражения, под которым Лапин понимает не эффекты технически заданных средств выразительности, а динамическое соотношение планов. Как план выражения Лапин рассматривает соотношение абстрагированных объектов снимка — «пятен», различающихся по тональности, форме, положению относительно друг друга и рамки снимка. При этом технически обусловленные средства фотографии как таковые (резкость-размытие, тональность, цветовой аспект, компоновка) с точки зрения поэтики не могут считаться самодостаточными порождающими средствами.

Уходя от наглядной предметности direct photography, мы приходим к пониманию того, что художественный смысл фотоснимка продуцируется с учетом сложных отношений планов содержания и выражения. Однако это усложнение подхода не отменяет факта симультанности репрезентации всех смысловых планов, то есть и фотография, понимаемая по Лапину, есть стягивание в точку с последующей предельно развернутой (вневременной) презентацией смысла (взаимодействия планов на снимке).

Glass and Lily, 1939 (C39-M-1) Edward Weston negative, Cole Weston print

Как бы ни понимали мы фотоснимок: как возможность созерцания предмета, изображенного с высокой степенью достоверности (реалистичности), или же смысл снимка открывается нам во взаимодействии его сюжета и композиции — в любом случае, сущность фотографии сводится к вычленению факта, свертыванию внешнего времени в сингулярность и развертыванию факта в пространстве мышления. Аналогичным образом ведет себя и речь, становящаяся поэзией. Стягивание в точку, своего рода компрессия, служит цели преодоления автоматизма восприятия, делая факт, изолированный рамкой фотоснимка или стиха, доступным мышлению.

Cypress Point Lobos, 1940 (PL-40-L-3) Edward Weston negative, Cole Weston print

P.S. Мне лишь хотелось заострить ваше внимание на одном, пусть и фундаментальном, аспекте родства поэзии и фотографии, поэтому я не привожу здесь пространных цитат и не даю ссылок. Полагаю, что формалистская матрица здесь и так вполне очевидна.