фотография, цифровая фотография, цифровая печать, фотопечать, живопись, постеры, рисунок, оформление
.
ИЕРОГЛИФ
Фотобанк Лори: лицензионные изображения и фотографии
БИБЛИОТЕКА
http://Hiero.Ru
[вход для пользователей]
Начало Продажа работ Форум Библиотека Старая Галерея
показать меню

Система отслеживания орфографических ошибок

  ← назад, в библиотеку



Майкл Кенна: "Фотография - что-то вроде хайку"
Источник: Интервью опубликовано в журнале Art Electronics N 4 за 2001 г.; все фотографии - с сайта фотографа http://www.michaelkenna.net


- Пожалуйста, расскажи, когда и как ты начал заниматься фотографией?

- С 11 лет я учился в католической семинарии, собирался стать священником. Это был пансион, я провел в нем 7 лет и думаю, что получил там прекрасное образование. Тем не менее, когда пришло время решать, что делать дальше, я выбрал художественную школу (Banbury School of Art,Banbury, Oxfordshire). Именно там я узнал, что такое фотография.

Вскоре стало ясно, что мне нужна профессия, которая могла бы прокормить меня, а живопись очевидно к таким не относилась. Я решил, что коммерческая фотография могла бы худо-бедно обеспечить меня, и вместе с тем я бы мог заниматься художественной фотографией как хобби или, если хочешь, средством самовыражения. Конечно, это я сейчас все так логично объясняю, а тогда просто плыл по течению. Я подал заявления в училище печатного дела в Лондоне (London College of Printing), сразу на два курса - фотографии и графики. Меня приняли в класс фотографии, и я просто не пошел на второе собеседование.

В фотографии самым любопытным образом сочетаются логическое мышление и ничем не ограниченное воображение. В детстве меня больше всего интересовали математика и искусства. В фотографии есть и то, и другое. Да, я мог бы стать живописцем или графиком, но на это в Англии не проживешь. Для меня фотография оказалась идеальным средством и сделать карьеру, и выразить себя.

Для себя я фотографировал рано утром или вечером, возвращаясь из училища. И, конечно, в выходные, когда ездил к родителям или за городом. Пейзажи в это время были для меня чем-то вроде дневника - снимать было интересно, но я не относился к этому серьезно. Я гораздо больше тратил времени на занятия коммерческой фотографией, на ремесло.

А в 1976, сразу после училища, я впервые оказался в Штатах - работал летом в гостинице в городке недалеко от Нью-Йорка. Время от времени я отправлялся в Нью-Йорк и ходил по фотогалереям. Они очень сильно отличались от того, к чему я привык в Лондоне. Да на самом деле в Лондоне я, кажется, и не видел никаких галерей с фотографией. Оказалось, что можно заниматься художественной фотографией и жить на это - и это было для меня открытием.

- Неужели в Лондоне все было так неинтересно?

Да нет, конечно же. Одно время я работал, например, у Джона Хиллелсона. Он был партнером "Магнум". Платил он немного, но там было потрясающее количество фотографий. Помню, я разглядывал эти бесконечные коробки с отпечатками, и на коробках были написаны незнакомые мне тогда имена: Лартиг, Картье-Брессон, Капа, Бурри. Одной из моих обязанностей было ходить по редакциям на Флит-Стрит с фотографиями, которые мы только что получили из "Магнум", "Гамма" и других агенств, которые представлял Джон.

- Тебя эти фотографии вдохновляли?

Наверное, да. Но вообще в том, что касается композиции, палитры, атмосферы, содержания снимка - во всем этом на меня наибольшее влияние оказал Билл Брандт. Я и сейчас часто просматриваю его альбомы. У меня даже есть один его отпечаток. Я всегда подражал тем, кем я восхищаюсь, и мне не стыдно в этом признаваться. Атже, Шилер, Штиглиц и Судек: Из современников - Рут Бернхард, Ричард Мизрах, Хироши Сугимото. Я включаю их имена в названия своих фотографий, где это возможно - в знак уважения и признательности. А без Брандта меня бы как фотографа просто не было.

- А из тех, с кем тебе приходилось работать?

- Безусловно, Рут Бернхард. В 1979 году, уже в Сан-Франциско, я начал печатать для нее. Это был переломный момент. Я никогда раньше не видел, чтобы негатив печатали с такой радикальной субъективностью. Рут хотела, чтобы я смотрел на него лишь как на начало, за которым скрываются бесконечные возможности развития. И она же показала мне, как много нужно упорства для того, чтобы негатив превратился в конечный отпечаток. Я работал с ней вплоть до 1986 года, восемь бесценных для меня лет.

- Получается, в лаборатории ты проводишь гораздо больше времени, чем фотографируя?

- Конечно. Хороший негатив может оказаться бесполезным, если отпечатать его плохо - часто так и случается. Впрочем, и плохой негатив почти невозможно вытянуть за счет хорошей печати. Как бы то ни было, в негативе столько возможностей для интерпретации и открытий! С одним негативом я могу работать часами, изучать его. Фотографируя, мы каждый раз ставим перед собой какие-то эстетические задачи: что в этой сцене важно, что нужно оставить и выделить? Что неважно, что можно убрать или сделать менее заметным? Как все это сложить вместе в видоискателе? При печати все то же самое, столь же субъективные решения. Печатая, я вижу негатив как абстрактное сочетание линий, форм, тональностей. Мне нужно организовать их так, чтобы то, что мне кажется существенным, приковывало бы к себе внимание.


Placid Water, Tamayu, Honshu, Japan. 2001
- Ты говорил, что ненавидишь проявлять пленку, да и контактные отпечатки делает твой помощник. С чего начинается твоя работа?

- После того, как пленка проявлена и сделаны контактные отпечатки, я делаю черновые отпечатки того, что мне показалось интересным. У меня таких тысячи, несколько коробок. Через некоторое время я их просматриваю снова, выбирая то, что продолжает мне нравиться. Прикалываю их на видном месте - и так и живу с ними. Они висят, а я думаю, как и что буду печатать. Так что к тому времени, как я соберусь заняться конечной печатью, половина работы уже сделана.

Бывает ведь и так, что негатив оказывается сложным технически, и его интерпретация занимает у меня несколько лет. Затемнение одних мест, высветвление других - кажется, я никогда не печатаю просто с негатива. Наверное, мир не такой, каким я его вижу, и мне все время приходится заниматься его исправлением. Вместо того, чтобы пытаться сохранить бесконечное многообразие деталей, я выбираю несколько элементов, через которые обращаюсь к зрителю - что-то вроде хайку.

- Ты работаешь в среднем формате, но зерно на твоих фотографиях все равно отчетливо видно:

- Я люблю зерно. Оно для меня как следы кисти (мазки кисти) на картине. Я не понимаю, к чему эта бесконечная борьба с зерном, которую ведут производители, да и многие фотографы тоже. Мне нравится, как зерно взрывает изображение. Оно борется с тем (компенсирует то), что я бы назвал описательной мощью фотографии. Зерно как будто бы делает трехмерное двумерным. Оно - как ширма (завеса, экран), за которым прячется изображение, переставая быть реальным.

При печати я часто использую разные контрастные фильтры для разных частей одного и того же снимка, и нередко получается, что на фотографии соседствуют участки с крупным и мягким зерном. И потом, я люблю фотографировать, когда туманно - из-за этого на фотографии много плоских, серых тональных участков, и это тоже подчеркивает зерно.

- Ты ведь тонируешь свои отпечатки сепией?

- Да, совсем чуть-чуть. Освещенные участки теплеют и выдвигаются вперед, а тени остаются холодными, отодвигаясь назад. Ведь в чем парадокс фотографии? - переход от темного к светлому вызывает ассоциацию, связывающую темные участки с передним планом, а светлые - с задним, благодаря чему изображение и представляется трехмерным. А я делаю наоборот: продвижение от темного к светлому погружает нас в изображение, но переход от теплых освещенных участков к холодным теням выталкивает нас обратно.

- По сравнению с тем, что мы обычно видим в выставочных залах, размер твоих фотографий очень небольшой. Почему?

- Я печатаю на бумаге восемь дюймов на десять. Обычно размер самого изображения - семь с половиной на семь с половиной. Небольшие отпечатки интимнее. Лет 15 назад я экспериментировал и делал отпечатки шестнадцать на двадцать, но потом почти всех их уничтожил. Коллекционерам такой формат нравится, но мне он просто не подходит. Здесь важны даже не технические или оптические факторы, главное - отношение, которое возникает между фотографией и зрителем. Получается, что зритель рассматривает отпечаток размером четыре на пять с расстояния в десять дюймов, а если размер шестнадцать на двадцать - с расстояния в три с половиной фута. В первом случае мы всматриваемся в фотографию, во втором - рассматриваем ее.

- Ты как-то рассказывал, что обычно ложишься спать очень рано, а в пять часов утра уже на ногах, и все потому, что очень любишь предрассветные часы. Фотографировать ты, конечно, тоже предпочитаешь утром?

- Когда-то я фотографировал только ранним утром. Мне нравилась тишина, покой, отсутствие обычной суеты. Свет утром чаще всего мягкий и рассеянный, он превращает задний план, обычно насыщенный деталями, в неоднородно распределенную (градуированную) двумерную тональность. Во мне есть что-то, из-за чего мне все время хочется упростить хаотическую путаницу, которая нас окружает, замедлить беспорядочный ход повседневности. Часы перед восходом солнца по-прежнему остается самыми моими любимыми, просто сейчас я фотографирую в любое время суток.


Chess Board, Wimereux, France. 2000
- Расскажи, пожалуйста, о том, что называют ночной фотографией.

- Фотографировать ночью удивительно интересно - ведь мы гораздо меньше, чем днем, можем контролировать то, что снимает камера. За то время, что открыт ее затвор, происходит очень многое, мир меняется: текут реки, пролетают самолеты, приходят и уходят облака, меняется положение звезд на небе, меняется атмосфера, происходит множество других крошечных вещей. Человеческому глазу не справится с этим накоплением времени, с этой последовательностью событий - а на фотопленке все остается! Реальное становится сюрреальным, это захватывает! Ночная фотография - противоположность превизуализации. Днем то, что мы фотографируем, имеет один-единственный источник света - солнце. Можно сказать, что оно неподвижно, ведь выдержка очень короткая. Ночью свет дают подчас очень неожиданные источники, и их много. Глубокие тени, в свою очередь, провоцируют воображение. Есть тайна.

- Но ведь и сколько терпения нужно...

- Да, выдержки, конечно, длинные. Чаще всего мне хватает 10 - 30 минут, но бывает и так, что экспозиция длится восемь часов. Если это пустынное место, я еду ужинать или читаю где-нибудь книгу, а камера фотографирует сама.

- С такими большими выдержками не получаются ли у тебя ночные фотографии дневными?

- Бывает и так, но неопределенность времени как раз и составляет для меня самое увлекательное в ночной фотографии. Да, я могу отпечатать негатив, снятый ночью, так, как будто снимок был сделан днем, и наоборот. Здесь нет каких-либо особых технических сложностей.

- Ты уже больше двадцати лет живешь в Сан-Франциско, но почти никогда не фотографируешь там, хотя и утверждаешь, что это один из самых красивых городов в мире. Слишком много солнца? А если серьезно, почему для того, чтобы фотографировать, тебе надо уехать?

- Я люблю фотографировать и путешествовать, путешествовать и фотографировать. Я люблю путешествовать, даже если не фотографирую. Фотографировал бы я, если бы перестал путешествовать? Честно говоря, не знаю. Может быть, стал бы рисовать или писать красками. Здесь есть и очень практические причины. Для того чтобы фотографировать, мне необходимо сконцентрироваться, а дома всегда что-нибудь отвлекает - не одно, так другое. Когда я куда-нибудь еду, я знаю, что пробуду там столько-то дней и все это время буду работать, днем и ночью. Я весь погружаюсь в фотографирование. Мне это подходит. Наверное, если бы я жил в Европе, я фотографировал бы в Америке чаще, но вряд ли в Калифорнии. Честно говоря, ландшафты в Европе или даже на Восточном побережье привлекают меня гораздо сильнее - в них так много интимных следов человеческого существования. Совсем другое дело - грандиозные, дикие ландшафты американского Запада. Из меня не получилось последователя Ансела Адамса: он видит в ландшафте Бога, а я ищу человека. Совсем другой масштаб.

- Из всех твоих книг, которые я видел, мне больше всего нравится Le Notre's Gardens. Расскажи об этих французских парках.

- Сады и парки всегда были мне интересны - и регулярные, и самые простые. Я люблю фотографировать пустынные места, по которым видно, что раньше в них происходило что-то важное. Я наслаждаюсь этой атмосферой отсутствия, историей, ощущаемой в воздухе. Там тихо, и приходится прислушиваться. Сады Ле Нотра под Парижем - это именно то, о чем я сейчас говорю. Особенно ранним утром. Это удивительно, как полны они предчувствием - и одиночеством. В моей работе главное, пожалуй, - сопоставление, соотношение или противопоставление органических природных элементов и более геометрических структур, созданных людьми. Это видно во многих моих сериях: ландшафтах, морских пейзажах, городских и индустриальных фотографиях. Иногда акцент будет сделан на пейзаже, а присутствие человека будет незаметным - но обязательно будет. На другой фотографии природный пейзаж почти исчезнет за городским или индустриальным ландшафтом; облако, текущая вода или пелена тумана - вот и все, что от него останется.

Французский регулярный парк наиболее выразителен в этом сочетании природного ландшафта и человеческого присутствия. И потом, в том, что касается перспективы, Андре Ле Нотр был потрясающим творцом оптических иллюзий. Кстати, как раз оптические иллюзии были темой моей дипломной работы в училище.

- Это твое любимое место?

-У меня нет любимых или нелюбимых мест. Если я фотографирую где-то, значит, я люблю это место. А сравнивать их? Зачем? Да и как?

- Тогда задам свой вопрос иначе. Расскажи о тех местах, куда ты постоянно возвращаешься.

- Обычно я работаю над тремя-четырьмя проектами одновременно, но даже когда тот или другой проект формально можно считать завершенным, я продолжаю работать над ним. Не так давно вышла книга The Rouge - в ней фотографии сталелитейного завода и старого автомобильного завода "Форд". Это в Детройте. Или монастырь на горе Сен-Мишель в Нормандии. Там я живу с монахами, мне приходится присутствовать на всех службах, но потом я всю ночь могу фотографировать. Еще во Франции - кружевные фабрики в Кале. Их я фотографирую давно; это старые, а иногда и вовсе заброшенные фабричные здания.

Концентрационные лагеря: Это, пожалуй, самый личный мой проект. Я им занимаюсь с 1987 года. За это время я фотографировал по всей Европе, 25 бывших концентрационных лагерей, даже больше. Почти каждый из них я фотографировал по несколько раз.

И, ты знаешь, в последние несколько лет я три раза приезжал в Санкт-Петербург. Зимой это потрясающе красивый, застывший город, с уникальной атмосферой.


On the Hermitage, Study 9, St. Petersburg, Russia. 2000
- Вот об атмосфере я как раз и хотел тебя спросить. В один из твоих приездов неделя, которую ты провел в Петербурге, была самой холодной за всю зиму. Под тридцать градусов мороза и ветер. Ты, наверное, час стоял на мосту, на самом ветру - фотографировал Неву и дворцы, менял объективы, много раз менял пленку. Потом ты сказал, что придется вернуться на этот мост еще раз потому, что ты перестал соображать от холода.

- Да, все верно. В видоискателе из-за снега и льда ничего не было видно. Камера замерзла, и было непонятно, работает ли она. Да и руки у меня так закоченели, что я не чувствовал, нажимаю я спуск или нет.

- Вот я и спрашиваю: зачем все это было тебе нужно? Увидел ли ты в этот момент что-то такое, чего бы не было при десятиградусном, скажем, морозе, или тебе просто жалко было терять день?

- Многолетний опыт убедил меня в том, что ничто не бывает одним и тем же, в разные моменты времени. И хотя я действительно возвращался на этот мост два или три раза, того первого ощущения потрясающей красоты у меня уже не было. Кстати, оказалось, что из снимков, сделанных в первый раз, только один получился - все остальные негативы были так или иначе испорчены. Так что на самом деле мне повезло. Фотографии, которые я сделал с этого места в мой второй или третий приезды, технически меня устраивали, но и только.

- В юности ты собирался зарабатывать коммерческой фотографией. А сейчас тебе приходится ей заниматься?

- Да, хотя в том, что касается денег, я бы мог и обойтись без этого. В 1990 мой агент нашел для меня первый заказ - это была рекламная кампания Британских железных дорог. В среднем, у меня одна-две таких работы в год, и это меня вполне устраивает.

- Тебе не кажется удивительным, что такой стиль, как у тебя, может быть интересным для арт-директоров рекламных агенств?

- Не знаю. Я, во всяком случае, соглашаюсь только на такую работу, в которой мне не приходится изменять себе.

- Ты вообще когда-нибудь фотографируешь в цвете?

- У меня изредка бывают коммерческие заказы, которые нужно делать в цвете, но не более того. Я люблю работать с тонами. Цвет слишком реалистичен для меня. В черно-белом моя душа успокаивается.

Вопросы задавал Сергей Ларионов





  ← назад, в библиотеку

Внимание! Все статьи в нашей библиотеке являются авторскими. Копирование на другие сайты, перепечатка или иное использование статей без согласия их авторов запрещено (ссылки на автора или на наш сайт недостаточно — см. статью «Авторские права в цифровую эпоху»).







 
  © «Иероглиф» (контакты)
  © 1998-2017 Давид Мзареулян, Сергей Козинцев
  Права на все работы, опубликованные на сайте, принадлежат их авторам

  Информеры для вашего сайта



Фотобанк Лори
Рейтинг@Mail.ru